Булат Окуджава.
Осенью 1961 года в Москве фурор произвёл альманах Калужского издательства «Тарусские страницы». Изюминками в этом издании стали сочинения четырёх москвичей: Бориса Балтера, Юрия Казакова, Владимира Максимова и Булата Окуджавы. Первыми заволновались руководители идеологических отделов ЦК КПСС. Им померещилось, будто либералы, недовольные удушением их детища – альманаха «Литературная Москва», повели наступление на писательском фронте с другого бока – из провинции. В воздухе запахло жареным.
Почувствовав угрозу, руководство «Литературной газеты» срочно собрало редколлегию. Ведь в «Тарусских страницах» принял участие один штатный работник редакции (Булат Окуджава), два нештатных (Борис Балтер и Владимир Максимов), супруг сотрудницы (Владимир Корнилов) и чуть ли не с десяток постоянных авторов газеты.
Почему литначальство спешило? Перед этим оно уже вляпалось в один громкий скандал. Газета напечатала стихотворение Евгения Евтушенко «Бабий Яр», на которое сразу ополчились идеологические «охранители», и эта публикация чуть не стоила должности тогдашнему главреду «Литературки» Валерию Косолапову. От увольнения его спасло лишь чудо. Второй раз подставляться Косолапов не хотел.
А большинство членов редколлегии дали понять, что в целом «Тарусские страницы» народу понравились, и что не стоило бояться возможных чьих-либо окриков. Сверхосторожность проявил один Феликс Кузнецов, которого недавно вместо Юрия Бондарева назначили редактором раздела русской литературы. Нет, он не призывал немедленно разгромить вышедший в Калуге альманах. Ему тоже хотелось избежать публичного скандала. Но, с другой стороны, он понимал, что совсем без признания ошибок издателей не обойтись: партаппарат не допустил бы полного замалчивания происшедшего. Для Феликса Кузнецова всё осложнялось ещё и тем, что в этом альманахе напечатался его подчинённый – Окуджава, а значит, ему вполне могли задать вопросы: лично он куда смотрел и почему допустил подобное? Потому Кузнецов и стал на редколлегии извиваться ужом.
Что он 21 декабря 1961 года отметил в своём выступлении на редколлегии «ЛГ»? Цитирую стенограмму:
«Повесть Окуджавы («Будь здоров, школяр»). Спорность её происходит от героя повести – семнадцатилетний мальчишка, который пошёл на войну. Мальчик очень зелёный, его восприятие войны чисто детское, интуитивное, младенческое.
Такой герой имеет право на существование и немало таких юношей, которые совершенно не сталкивались с жизнью, пошли на войну и там получили боевое крещение жизнью.
Здесь я имею в виду две вещи – позицию автора по отношению к этому герою. Иногда возникает такое ощущение, что автор не в состоянии возвыситься над своим героем и дать оценку ему, не обязательно в лоб, эта оценка может придти в результате сопоставления с другими характерами. Но в повести отсутствует широта изображения войны.
Если бы в этой повести, наряду с этим героем, были бы те самые мальчики, которые действуют у Балтера, если бы и эти герои вошли в повесть Окуджавы, то они своим присутствием дали бы правильное соотношение. Но в повести по сути дела один этот герой» (РГАЛИ, ф. 634, оп.5, д.54, лл.26–27).
К слову, другие участники заседания попробовали всё-таки взять Окуджаву и его повесть под защиту. Но главред Косолапов дал понять, что совсем вывести Окуджаву из-под удара не получится. Сам в своё время немало поработавший в агитпропе ЦК КПСС, он хорошо знал нравы партаппарата и предвидел, какая вскоре начнётся шумиха.
Косолапов в своих ощущениях не обманулся. В те последние дни декабря 1961 года партаппарат поручил доверенным критикам тщательно проштудировать вышедший в Калуге крамольный альманах. И вскоре в Отдел пропаганды и агитации ЦК КПСС по РСФСР поступил отзыв известного блюстителя партийной морали Александра Дымшица. Этот душитель всех свобод в культуре не стал скрывать, что повесть Окуджавы произвела на него очень скверное впечатление. «Подобно автору (видимо, он был участником Великой Отечественной войны), – сообщил он, – я был на войне. И характер изображения войны в этой повести меня очень покоробил» (РГАЛИ, ф.2843, оп.1, д.652, л.41).
Но Дымшиц забыл добавить, где конкретно он находился во время войны и чем занимался на фронте и где был Окуджава. Дымшиц сначала служил в армейской газете, а потом его назначили в седьмой отдел политуправления Ленинградского фронта и поручили ему вести работу по разложению противника, а Окуджава был миномётчиком. Согласитесь, разница есть.
Дымшиц был в ярости. «Написана повесть (Окуджавы) в манере сгущённого натурализма, по временам она отталкивает читателей надменными и грубыми эротическими описаниями …К тому же повествование автора насквозь литературщинное, манерное (повествование ведётся от первого лица, герой изъясняется короткими, иногда рваными фразами, он предстаёт бедным, мало думающим, совершенно не ищущим своей духовной позиции, почти ничему в духовном плане не учащимся в такой суровой школе, как школа войны)».
Окуджава подобного отношения к себе и к своей повести не ожидал. Он вскоре уволился из газеты, а на жизнь стал зарабатывать в основном стихами и переводами. Тогда же его всё чаще начали приглашать в кино, и не только как автора песен: в 1963 году Иван Правов впервые его показал и на экране, включив в свой фильм «Цепная реакция» кадры Окуджавы с гитарой. К слову, примеру Правова вскоре последовал Марлен Хуциев, засняв эпизод выступления Окуджавы в Политехническом музее.
Кстати, о Хуциеве. Это ведь он в 1963-м году зазвал кинооператора Петра Тодоровского на дачу к режиссёру Григорию Аронову, где оказался и Окуджава. Два талантливых человека сразу потянулись друг к другу. Дело в том, что Тодоровскому давно не давала покоя судьба его погибшего в войну друга – Юрия Никитина (они вместе учились в Саратовском военно-пехотном училище и уходили на фронт). Он хотел сделать о нём фильм. Но у него никак не получался сценарий. Ему всё время чего-то не хватало. А перед поездкой на дачу к Аронову, Тодоровскому попался альманах «Тарусские страницы» с повестью Окуджавы «Будь здоров, школяр». У него ещё мелькнула мысль: вот бы Окуджаву подключить к написанию сценария. Так что Хуциев очень вовремя свёл Тодоровского с поэтом-песенником.
Тодоровский предложил своему новому знакомому отправиться в Одессу и там вместе поработать в каком-нибудь санатории над сценарием. Окуджава согласился и захватил с собой свою новую музу – Ольгу Арцимович.
Работа в Одессе шла на равных. «За мной, – вспоминал Тодоровский, – был как бы закреплён сюжет, сама история. Мы оба воевали и хорошо знали материал. …Но ни Булат, ни я не знали, как писать сценарий, и в своём «творчестве» тыкались, как слепые котята. …Закончилось всё тем, что когда я уже сложил картину, уже сделал перезапись, мне пришлось две смонтированные части выбросить, и тогда всё встало на место».
Я нашёл в РГАЛИ в фонде Госкино дело этого фильма (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.602). Как выяснилось, киношное начальство дважды забраковывало литературный сценарий Окуджавы и Тодоровского. К слову, на том этапе сценарий назывался так: «Пусть всегда будет солнце».
Первый раз киночиновники отвергли текст двух бывших фронтовиков 28 ноября 1963 года на совещании в сценарно-редакционной коллегии Госкино. Аппаратчиков возмутил уже сам герой сценарий – курсант Никитин: мол, не так раскрыт его характер. «В сценарии как бы представлен замкнутый круг мыслей и образов всё о том же: об ужасах войны, о несоответствии между тем, что человеку «положено» и что ему проносит война» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.602, л.14).
Функционеры не оценили юмор курсантов. Они негодовали: «Авторы, рассказывая о курсантских буднях, иронизируют над «муштрой», воинскими командами, хотя собственно это было началом воинского труда, в котором ковались будущие победы». Но ведь ирония не означала кардинальное отрицание необходимости «муштры». К слову, одну из причин неудачи сценария московское киноначальство увидело в отсутствии военных консультантов.
Сопротивляться московским функционерам было бесполезно. Окуджава и Тодоровский несколько месяцев искали новые ходы. И уже в начале весны 1964 года в Госкино последовал подробный доклад о проделанной сценаристами работе. Большому начальству было сообщено, что Окуджава и Тодоровский убрали «нотки абстрактного гуманизма», а также «акценты нарочитой муштры в военном училище» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.602, л.17). Одновременно они предложили другие трактовки эпизодов «в окопах Никитина». «Смерть девушки-снайпера и Терёхина, – сообщила дирекция киностудии в московский Главк, – теперь не выглядит глупой случайностью. Это обычная смерть на войне. За каждым из этих двух образов чувствуется определённая военная биография» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.602, л.17).
Новый вариант сценария был обсуждён в Госкино 7 апреля 1964 года. О, сколько тогда функционеры потрепали Тодоровскому и Окуджаве нервов! Какой-то Анатолий Балихин (он числился в Госкино редактором, но по сути выполнял роль цензора) возмутился: «Философская концепция этой вещи недостаточно выстроена и ясна» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.602, л.23). Ему вторил специалист по Алексею Толстому из Института мировой литературы Владимир Щербина. «Говоря об атмосфере, – признался он, – надо сказать, что ей не хватает героических черт. В центре этого фильма нет героического образа». Свои замечания оказались и у главного редактора сценарно-редакционной коллегии Госкино Александра Дымшица, того самого, который в конце 1961 года консультировал по поводу альманаха «Тарусские страницы» Отдел пропаганды и агитации ЦК КПСС по РСФСР и признал повесть Окуджавы «Будь здоров, школяр» идеологически вредной. Он потребовал снять в сценарии «моменты грубо натуралистического характера» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.602, л.29).
Тодоровский повёл себя на том обсуждении дипломатично. Он не стал с пеной у рта оспаривать выводы экспертов и даже пообещал им выкорчевать из сценария «нотки патологизма». Но при этом заметил: «Мне кажется, что некоторые эпизоды неправильно прочитаны».
Однако чиновники на податливость Тодоровского не клюнули. Они были полны решимости вновь сценарий завернуть. Отчасти спас ситуацию заместитель председателя оргкомитета Союза кинематографистов СССР Александр Караганов. В отличие от перестраховщиков из Госкино, он, многократно битый партаппаратом (вспомним, как ему в 1947-м году приписали антисоветизм), признал текст Окуджавы и Тодоровского очень талантливым. «Сценарий, – отметил Караганов в своём отзыве, – привлекает живостью, свежестью изображения солдатской жизни. Авторы старательно обходят соблазны лёгких и банальных сюжетных ходов. Они делают это с успехом. И что самое интересное: от того, что в первой части («курсантской») густо показан быт тыловой жизни курсантов, очень неуклюжий и немножко смешной «роман» Никитина и Зои, от того, что во второй части («военной», «окопной») тоже много бытовых мотивов и красок, не исчезла, не заглохла основная тема сценария. В сценарии показаны хорошие и – неброско – красивые нравственные люди, становящиеся мужественными воинами» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.602, л.36–37).
В общем, самое было время запустить литературный сценарий «Пусть всегда будет солнце» в режиссёрскую разработку. Но сначала следовало утвердить в Госкино СССР режиссёра-постановщика. Хотя все знали, что эту картину задумывал под себя именно Тодоровский. Тем не менее, функционеры потребовали подробное на Тодоровского досье. Зампреду Госкино Владимиру Баскакову такую бумагу подали лишь 21 апреля 1964 года. Ему сообщили: «Постановщиком фильма по этому сценарию студия планирует тов. Тодоровского Петра Ефимовича. П.Тодоровский закончил в 1954 г. операторский факультет ВГИКа. Совместно с Р.Василевским снял как автор-оператор короткометражные фильмы «Повесть о детской игрушке», «Ильменский заповедник». Последний был отмечен премией на Международном фестивале студенческих работ. В 1954–1955 г.г. т. Тодоровский с Р.Василевским работали авторами-операторами на Молдавской студии хроникально-документальных фильмов. Работая совместно, как операторы, они сняли фильм «Молдавские напевы», а на Одесской студии – «Весна на Заречной улице». После этого т. Тодоровский самостоятельно снял фильмы «Два Фёдора», «Жажда». В следующей своей работе – фильме «Никогда» П.Е.Тодоровский выступил в роли оператора-сорежиссёра. Фильм получил хорошую оценку прессы, и ему была дана II категория по оплате художественных фильмов. За время работы над фильмами, снятыми им на Одесской киностудии, т.Тодоровский проявил себя не только способным оператором, но и обнаружил качества режиссёра. Тов. Тодоровский, как соавтор и будущий постановщик фильма «Пусть всегда будет солнце», настойчиво работает над совершенствованием замысла. Для его воплощения на экране уже продуман ряд эпизодов, сцен, даже кадров» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.602, л. 38–39).
Баскаков, прочитав такое, дрогнул. Он, наконец, разрешил запустить сценарий Окуджавы и Тодоровского в режиссёрскую разработку.
Не посмев перечить Баскакову, Дымшиц, тем не менее, вдогонку отправил киношникам письменное требование: «Финал сделать оптимистичным, жизнеутверждающим, героическим (этому пока не способствует показ смерти героя)» (РГАЛИ, ф. 2944, оп. 4, д. 602, л. 45).
К съёмкам Тодоровский приступил в середине лета 1964 года. Правда, киноначальство вдруг надумало сменить название фильма. Оно настояло на варианте «Одесса остаётся Одессой». Но эта новация не прижилась. И вскоре Тодоровский вернулся к первоначальному варианту, хотя он его и не во всём устраивал.
5 августа 1964 года киношное начальство попросило Главное политуправление армии и флота назначить на период производства картины экспертов. Командование главным военным консультантом фильма назначило бывшего члена Военного совета Одесского оборонного района вице-адмирала Илью Азарова, а рабочим консультантом стали контр-адмирал Семён Домнин и полковник Павел Котов. Одновременно руководство утвердило новую смету фильма (она составила 337 тысяч рублей).
На главную роль Юрия Никитина Тодоровский пригласил Владимира Четверикова. Семёна Мургу сыграл Александр Потапов. А Ивана Терентьевича – Евгений Евстигнеев. Все трое впоследствии стали звёздами советского кино.
Съёмки были завершены в середине мая 1965 года. И сразу возникли новые трудности. Против картины выступил весь отдел культуры Главного политического управления Вооруженных сил и особенно начальник этого подразделения генерал Евгений Востоков. Тодоровский запаниковал. А спас положение один из замов главного политработника советской армии Андрея Епишева. Он так рявкнул на полковников от культуры, что те мигом позабыли о всех своих возражениях.
Во время приёмки фильм получил новое название: «Верность». Но оно не устроило Тодоровского. В начале лета 1965 года он телеграфировал в Госкино: «Прошу разрешить изменить название «Верность» на «Лейтенант Юрий Никитин» (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.602, л.62). Но начальник Главка художественной кинематографии Юрий Егоров на себя брать ответственность не рискнул. На телеграмме Тодоровского он оставил помету: «Надо поговорить с А.В.Романовым». Романов в тот момент занимал пост председателя Госкино СССР. Но что-либо менять оказалось уже поздно: фильм ушёл в прокат.
К слову: в Госкино картина Тодоровского была принята на ура. Всегда внимательно следивший за соответствием снятых фильмов партийному курсу первый заместитель Романова – Владимир Баскаков в своём приказе подчеркнул «высокие идейно-художественные качества фильма «Верность» и согласился увеличить гонорар создателям сценария – Окуджаве и Тодоровскому с шести до восьми тысяч рублей (РГАЛИ, ф.2944, оп.4, д.602, л.65).
Добавлю: вскоре после премьеры фильма ЦК КПСС распорядился командировать одного из его создателей – Тодоровского – в Италию на Венецианский кинофестиваль….
(Продолжение следует)
